马奎兹瞄准尤达赫但不排除帕奎奥

内容摘要：　「我不知道要怎麼說台灣飲食的特別之處。

「我不知道要怎麼說台灣飲食的特別之處。

這一幕，就連稱頌羅斯福的歷史學家杰伊・溫尼克（Jay Winik）也不禁如此評論說：「倘若就其本性而言，他就是一個偽善的陰謀家與欺騙者，但同時他對追求不朽的聲望又有著無可匹敵的意志與根深蒂固的使命感。此刻，離羅斯福開始其第四個總統任期僅三個月。

但是，我認為，至少那些負責人該把雪球滾起來。沒有了巨人般的羅斯福，美國的內政和外交並未出現危機，一切仍然有條不紊地推進。羅斯福從胡佛手中接到的是一艘快要沉沒的巨輪，他迅速展開史無前例的新政計畫，他說：「我向你們承諾，也向自己承諾，要為美國人民創造新政。支持羅斯福的人聲稱，羅斯福創建了「美利堅第二共和國」，羅斯福新政以及民主黨延續二十年的執政是「美國政治由過去走向當今和未來的關鍵轉折點」，其制度模式一直延續到今天，在此過程中，「新生的共和國在不斷詮釋著自由的涵義和特徵。我們在短期內都無法建成烏托邦。

剛剛抵達度假別墅之際，孤獨的羅斯福就預感到其生命快到盡頭了，不惜打破對妻子的承諾，請女兒幫助安排與露西的最後會面，露西陪伴他度過了生命中的最後一段時光。」 在二十世紀的美國總統中，羅斯福的實際成就與其獲得的歷史評價差距最大，兩者甚至背道而馳。外婆知我不服氣，就又來了兩句：「你外公最佩服的人是馬老闆。

」立中哦了一聲，不大以為然。」我們住的是一溜兒西房，從我自己的屋子能看到東房和南房前邊的走道兒和廊子。」外婆抬頭笑笑，我們倆從屋裡瞧出去，身著灰色人民裝的梅老闆正跟葉子阿姨抱拳呢：「葉大姐，吉祥﹗」葉子阿姨海派，穿著絲棉袍子，並不彎腰低頭斂衽還禮，也是大男人似的，雙手抱拳：「梅先生，同喜。所以，他一在海棠院兒亮相，我就認出來了，飛跑進屋，緊張萬分地告訴外婆：「梅老闆拜年來了，北房已經去過了，現在，在對過兒的葉子阿姨家門口兒。

梅老闆和程老闆他們不一樣，他從一九四九年起就是大官，不著戲裝的大照片常常登在報紙上﹑畫報上。頭一齣就是《天女散花》。

我掀開窗帘，瞧著外頭，看著那個腰身並不婀娜的灰色身影在前呼後擁中停在了南房的門前，想著，覺得明白了外婆的冷淡，就是來到了面前，也說不上兩句話，不過恭賀新禧罷了。」 外婆臉上並沒有什麼大喜過望的意思，輕描淡寫：「還得去南房呢，還有一會兒功夫耽擱。用外婆的話說，外公是世界上最有福氣的人，既沒有看到日本人打進來，也沒有經受長毛亂黨的倒行逆施，一九三七年就離開了這個熱鬧的世界。我悠悠說了一句：「因為這挑戰未免太殘酷，梅老闆太完美了。

原來如此﹗那一刻，我對親愛的外公外婆滿心感激，兩位老人家做人成功，外公走了這麼多年了，梅老闆還會惦記著外婆，還會時不時地送些票來，要不然，我們家老的老﹑小的小，如何能經常地站隊排長龍買戲票啊。但是，同是無錫人的外公卻是真正的戲迷，年輕的時候就愛票戲，扮的是鬚生。我一直都知道的，但是，有那麼一些人就能夠做到點水不漏。就拿寫字來說吧，外婆老說外公的字好，依我看，外婆自己的字才是真好呢

別人講過的故事，再講就沒意思，沒意義了。小說中能生產趣味的成分有許多。

還有，細節只是經驗的碎片，一個單獨的細節並不具有什麼意義，只有跟別的細節連起來才能產生意義。不管寫得多麼真實，多麼貼近生活，小說是建立在虛構基礎上的。

單憑能啟迪人心這一點它們就在文學中占據「一覽眾山小」的高處。漢語小說起源於說書傳統，非常強調故事性，而西方小說起源於個人閱讀（中產階級家庭婦女有大把時間來讀小說），所以西方也有一個不那麼強調故事性的傳統。還有，細節也可以產生趣味。這樣就產生了一系列的事件，構成了情節。就是說，細節的組織方式通常是虛構的，體現作家的態度和眼光。故事是由幾個事件構成的，這些事件需要有因果關係，這樣就會產生敘述衝力。

這是創作小說的最基本方式，是完全可以憑作家來創造，來虛構的。小說的敘述角度本身就是一門藝術。

這些品質都不會因時間而老化，是文學中常青的成分，也是最高的境界。文：哈金 〈什麼是小說〉 首先小說必須是虛構的。

一般來說，長篇小說是以人物為中心的，而短篇則很難有足夠的空間來把人物發展豐滿。對小說家來說最重要是有不同的眼光，對世界有自己的獨到的看法，這樣才會有自己的風格。

作家的任務是把作品寫滿，寫透，力爭讓文字煥然一新。如果把其中角度變換的理由和效果搞清楚了，也就明白了敘述角度的基本原則和技法。一些別人不注意的細節如果用得恰當，會給小說特殊的質感，吸引人讀下去。這部長篇不但是偉大的小說，也是敘述角度綜合運用的範本。

比如說，王老漢死了，這只是一個事件，並不是情節，沒有戲劇性。反映內心活動的語言則不必完整，常常是破碎的。

成功的小說往往會有一個或幾個鮮明的人物，像祥林嫂和豬八戒。還要給人某種整體感，這種感覺並不是全靠結構和戲劇來達到的，也可以通過別的方式來獲得，只要能使小說形成類似音樂式的整體感就可以。

小說的語言應該寬度大些，一般來說有三種：敘述語言，對話，想法（包括活動的意識）。籠統地說，小說有三種角度：第一人稱，第二人稱，第三人稱。

如果無事可說，還要用詞華美，就是裝腔作勢。紀實文體一般不必在敘述角度上多麼講究，只要把事情講明白就可以了。有些作品本身一點也不精彩，但他們有洞見，能讓人醍醐灌頂。好的小說要有獨特的風格，但風格應該從故事或戲劇本身衍生出來，而不是外加的。

如果寫紀實作品，清楚和確切是基本準則，但小說的語言常有遊戲的成分，有各種各樣的語氣和暗示。有藝術修養的小說家的確注重作品的獨特風格，不過風格並不是能苛求的。

這種沒有故事的小說最難寫，需要高超的技藝和獨特的詩意。我們所說的真實只是感覺或幻覺，小說不可能原原本本地把生活搬進來，細節要經過篩選、改變或重塑才能跟故事融合。

而小說的敘述角度是技藝的重項。相比之下，對話語言要活泛，因人而異，多種多樣。